InEpic
av Nina Sundbeck-Arnäs
I forlengelsen av det feminine som et ledd i feministisk kritikk har det feminine, tradisjonelt forstått om egenskaper og uttrykk som berører kvinner, blitt brukt som et effektiv middel til å undergrave og sette patriarkalske verdihierarkier og maktstrukturer ut av spill. Da feminismen, som en organisert politisk agenda, dukket opp i kunstfeltet i 1960- årene handlet den imidlertid først og fremst om å plassere kvinnelige kunstnere og kvinners kunst innenfor rammene av et etablert kunstregime. Først i 1970-årene ble kvinners kunst aktualisert som feministiske strategier og som uttrykk for det feminine i opposisjon til rådende normer i kunstverdenen. Spørsmål knyttet til det feminine har også betydning i dialog med kunstprosjektene til Nina Grieg, Gitte Sætre og Bo Magnus. Ved hjelp av svært forskjellige, egenartede og i blant urovekkende virkemidler vekker disse kunstverkene minner og fornemmelser som kanskje kan føre til at betrakteren begynner å reflektere over både sine egne og andres holdninger og relasjoner til det som gjelder kvinner og feminisme. Gjennom å ta utgangspunkt i det private, og teknikker som mangler gitte konnotasjoner spør arbeidene etter mine personlige erfaringer og assosiasjoner. I samsvar med annen identitetsorientert kunst rammer de en intellektuell nerve samtidig som de vekker kroppslig og emosjonell identifikasjon. Hvor står jeg i forhold til dette?
Den identitetsorienterte kunsten kan iblant være brutalt selvutleverende. Hannah Wilke, Tracy Emin, David Nebreda, Bob Flanagan, Laura Aguilar, Vanessa Baird og ikke minst Karl Ove Knausgård er eksempler på kunstnere som har brukt sitt eget liv som råmateriale i sin kunst. I en tekst som hører innunder Sætres arbeid røpes kritikkverdige relasjoner og nedsettende holdninger til kvinner blant nære familiemedlemmer. Jeg vil ikke påstå at dette først og fremst handler om kunstneren. Snarere er det vel slik at våre reaksjoner i møte med dette arbeidet forteller noe om oss selv. Morstøv tar utgangspunkt i grunnleggende forutsetninger for vår eksistens. Alle har en erfaring eller minner knyttet til det å være mann, kvinne, datter, sønn, mor eller far. Spørsmålet er hvordan kvinner blir husket ut fra den enkeltes situasjon.
Personlige erfaringer var en vital drivkraft i utviklingen av feministisk kunst. I fremveksten av feminismen som en solidarisk aksjonsbevegelse på 1970-tallet ble den etter hvert så kjente parolen, ”The personal is political” et viktig instrument i arbeidet med å komme frem til felles politiske målsetninger.1 Også kunstnere var med på å utvikle dette konseptet til et program hvor kvinnegrupper regelmessig møttes for å utveksle erfaringer av å være undertrykte. Meningen var å styrke den kollektive bevisstheten om kvinners underlegne situasjon og å komme frem til fellesbegrep om kvinners identitet. De to amerikanske kunstnerne Judy Chicago og Miriam Schapiro kuraterte tidlig på 1970-tallet, et utstillingsprosjekt hvor kvinnelige kunstnere fikk anledning til å omsette denne typen ideer til stedspesifikke installasjonsprosjekt.2 Erfaringene videreførte de i en teori som tilsa at kvinners kunst også kunne leses som ubevisste uttrykk for kunstnerens indre forståelse av å være kvinne.3 Dette var ideer som kretset rundt kvinnen som biologisk individ, og poenget var at kvinner generelt skulle kjenne seg igjen i disse arbeidene. Slik jeg ser det har kunstnerens kjønn så og si ikke relevans i møte med Griegs, Sætres og Magnus’ kunstprosjekter.
Men i tilegg til at det feminine kan sies å ligge i arbeidenes kroppslige og psykologiske funksjon i møte med mine personlige erfaringer, rommer de også en dimensjon av noe allment og generelt gjenkjennelig som kan forankres et kulturelt og historisk nettverk. I Magnus maleri for eksempel, favner de søtladne og lyserødaktige pastellnyansene et litt gammelmodig begrep om det feminine. Det vekker min oppmerksomhet, spesielt siden motivet forestiller portrettene av nittiseks foregangskvinner innen feminismen. Det indikerer at kunstneren har sammenstilt visuelle tegn på det feminine som synes uforenlige. Problemet er at den tilnærmet usynlige koloritten truer med å oppløse disse dedikerte kvinnene i en konturløs aura av likegyldighet. Det som skjer er at jeg konfronteres stereotype forestillinger og holdninger til kjønn og feminisme slik de kommuniseres blant en avvisende offentlighet.
Bildets koloritt er ufravikelig forankret i pastellen. I en tekst av Anne Wichstrøm, hun som introduserte kjønnsperspektivet i norsk kunsthistorisk forskning på 1980-tallet, blir pastellen fremstilt som et typisk feminint medium i hennes studie av Asta Nørregaards kunstnerskap.4 En årsak til det var at Nørregaard konsekvent brukte pastell når hun laget sine portretter av kvinner og barn i motsetning til da hun portretterte menn, som hun alltid utførte i Olje. Det er en kjent sak at oljemaleri sammen med skulptur har en privilegert verdi i den klassiske og moderne kunstens mediehierarki. Som for å røre rundt i gamle tankemønster kontrasterer Magnus dette sekundære fargespekteret opp mot pastose lag med maling, som mer presist peker tilbake på en ekspressiv og sen-modernistisk maleritradisjon ledet an av mannlige kunstnere som Jackson Pollock, Francis Bacon og Lucian Freud. Det paradoksale er at taktile og kroppslig sett følbare teksturer og overflater, som denne teknikken fremkaller, i større grad har blitt forbundet med arbeider av kvinnelige kunstnere som Meret Oppenheim, Louise Bourgeoise, Eva Hesse og Yayoy Kusama.5 Selv om ikke samtlige av disse kunstnerskapene var uttalt feministiske, fungerte de som viktige forbilder blant kunstnere som søkte en distinkt kvinnelig og egenartet måte å uttrykke seg på. Konsekvens ble at mange av dem utviklet et kropprelatert nærvær i sine arbeider, som jeg også opplever i maleriet til Magnus. Kunstnere som Ana Mendieta, Judy Chicago, Mona Hatoum og Jenny Holtzer har mange ganger, men på svært ulike måter brukt denne typen virkemidler med det formål å re-forhandle begrep om kvinners kropp, seksualitet og utsatthet. En vanlig reaksjon i møte med denne kunsten er en følelse av gjenkjennelse, som handler om kroppslig identifikasjon.
Motivene i Griegs bilder, som nærmest fremstår som vage gjengivelser av fortrengte minnebilder, er også utført i en kroppsrelatert og hudnær teknikk som setter meg på sporet av det feminine. Øyenskyggens unike overflate og bildenes tilsynelatende abstrakte formspråk er like vel vanskelig å sette ord på uten å gå i dialog med mitt aller innerste. På den andre side gir mediets tette og glansede karakter motivene en fysisk tyngde og konkret fylde som jeg relaterer til kroppslige minner om tidligere sanseopplevelser. I 1990-årene ble kropp som uttrykk for identitet ikke bare en viktig referanse til feministisk kunst og Body-Art i 1960- og -70-årene.6 Disse kjøttfulle og til tider morbide kunstprosjektene har også blitt sett på som en parallell til og en indikasjon på det kroppsliggjorte subjektet slik det gjør seg gjeldende i poststrukturalistiske teorier om subjektet.7 Men kroppsliggjøringen av subjektet var også en viktig forutsetning i Simone de Beauvoirs teori om kvinnen som ”det annet kjønn”. Sånn sett rommer kroppslige referanser i samtidskunsten spørsmål om annerledeshet, så vel som en feminin essens.
Økende innflytelse fra poststrukturalistisk og tverrfaglig teori, og som en umiddelbar reaksjon på den i hovedsak biologisk forankrede diskursen blant feminister førte etter hvert kunstnere i en retning hvor spørsmål om det feminine kom til å handle om nettopp forskjeller og det som avviker fra normene.8 Et eksempel er Post-Partum Document (1973-79) av den britiske kunstneren Mary Kelly. I arbeidet, som består av en serie tegninger, montasjer og fotografier hvor hun bruker sønnens fødsel og tidligste oppvekstår som bakteppe, blir den tradisjonelle forståelsen av morsrollen dekonstruert. Det som skilte hennes arbeider fra tidligere feministiske aktører i kunstfeltet var at hun konsekvent unngikk billedreferanser til kvinnekroppen, og at hun tok utgangspunkt i et kulturelt betinget snarere enn et gitt begrep om kjønn. Dette tankegodset var i hovedsak basert på nyere psykoanalytisk teori som tenker seg at individet befinner seg på en trinnløs skala mellom det maskuline og det feminine ut ifra kulturell innflytelse og psykiske erfaringer. Denne vendningen ledet til at feminismen, forstått som en kunstfaglig strategi, suksessivt åpnet for ulike tilnærminger til det å være undertrykket og ikke utelukkende konsentrerte seg om kvinnens posisjon.
I fortsettelsen av den teoretiske og kulturelle orienteringen om kjønn har det feminine blitt dekonstruert med bakgrunn i ulike ståsted som for eksempel ut fra spørsmål om seksualitet, etnisitet, hudfarge, klassetilhørighet etc. Hvert perspektiv bærer kimen til en ny teori og representerer dermed en fare for at det oppstår nye verdihierarkier og ekskluderende begreper om identitet. Feminismen på 1970-tallet ble for eksempel beskyldt for å tale på vegne av en snever gruppe hvite, vestlige middelklassekvinner. Som et alternativ lanserte den amerikanske feministen og biologen Donna Haraway, midt i 1980-årene, en teori om Kyborgeren som bilde på det kroppsliggjorte subjektets ubegrensede muligheter til å forme og iscenesette seg selv.9 Feminismens fremste mål er å åpne for enkeltfortellinger og partikulære erfaringer av å være undertrykket og marginalisert hevdet hun. Med det ville hun vise at identitet forstått som en kollektiv kategori ikke lenger kunne danne utgangspunkt for politikk.
Denne interessen for enkelt individet har vært synlig i samtidskunsten i de senere årene, og i likhet med disse nedslagene appellerer også Griegs, Sætres og Magnus’ arbeider til et grunnleggende behov hos mennesker i dag – for å søke tilhørighet, men også egenart og individualitet. Denne kunsten handler med andre ord om våre holdninger og relasjoner i forlengelsen av det feminine, snarere enn om å bekrefte etablerte verdihierarkier.
1 Carol Hanisch, “The personal is political” publisert i Notes from the second year: Women’s liberation i 1970.
2 Womanhouse, som var et midlertidlig utstillingsprosjekt, ble arrangert i et nedlagt fimstudio i Hollywood vinteren 1972 og fulgt opp med Woman’s building i november 1973, stasjonert i Los Angeles. Bygningen stengte i 1991.
3 Judy Chicago og Miriam Schapiro, “Female imagery” (1973), The feminism and visual cultural reader, red. av Amelia Jones, (Oxon; New York: Routledge, 2003).
4 Anne Wickstrøm: ”Pastellen, et feminint medium: Asta Nørregaards pasteller i historisk lys”. Kunst og kultur 2006, årgang 89, nr.1, s 2- 11.
5 Lucy R. Lippard, “Eccentric abstraction” (1966), Art and feminism, red. av Helena Reckitt, (London:Phaidon Press, 2001), 197-198.
6 Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
7 Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
8 Linker, Kate: “Difference: On representation and sexuality”. Innledningtekst i utstillingskatalogen ved Renaissance Society, 3. Mars – 21. April 1985, Chicago University, Illonois. Utstillingen Difference: On representation and sexuality som var kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Kate Linker.ble først organisert ved New Museum of Contemporary Art i New York desember 1984 – februar 1985, og ble i løpet av våren1985 vist ved The Renaissance Society i Chicago, for så å avsluttes i London ved Institute of Contemporary Art høsten 1985.
9 Haraway, Donna: “A cyborg manifesto, science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century” (1985). Simians, cyborgs and women: The reinvention of nature. 149-181. New York: Routledge, 1991.
av Nina Sundbeck-Arnäs
I forlengelsen av det feminine som et ledd i feministisk kritikk har det feminine, tradisjonelt forstått om egenskaper og uttrykk som berører kvinner, blitt brukt som et effektiv middel til å undergrave og sette patriarkalske verdihierarkier og maktstrukturer ut av spill. Da feminismen, som en organisert politisk agenda, dukket opp i kunstfeltet i 1960- årene handlet den imidlertid først og fremst om å plassere kvinnelige kunstnere og kvinners kunst innenfor rammene av et etablert kunstregime. Først i 1970-årene ble kvinners kunst aktualisert som feministiske strategier og som uttrykk for det feminine i opposisjon til rådende normer i kunstverdenen. Spørsmål knyttet til det feminine har også betydning i dialog med kunstprosjektene til Nina Grieg, Gitte Sætre og Bo Magnus. Ved hjelp av svært forskjellige, egenartede og i blant urovekkende virkemidler vekker disse kunstverkene minner og fornemmelser som kanskje kan føre til at betrakteren begynner å reflektere over både sine egne og andres holdninger og relasjoner til det som gjelder kvinner og feminisme. Gjennom å ta utgangspunkt i det private, og teknikker som mangler gitte konnotasjoner spør arbeidene etter mine personlige erfaringer og assosiasjoner. I samsvar med annen identitetsorientert kunst rammer de en intellektuell nerve samtidig som de vekker kroppslig og emosjonell identifikasjon. Hvor står jeg i forhold til dette?
Den identitetsorienterte kunsten kan iblant være brutalt selvutleverende. Hannah Wilke, Tracy Emin, David Nebreda, Bob Flanagan, Laura Aguilar, Vanessa Baird og ikke minst Karl Ove Knausgård er eksempler på kunstnere som har brukt sitt eget liv som råmateriale i sin kunst. I en tekst som hører innunder Sætres arbeid røpes kritikkverdige relasjoner og nedsettende holdninger til kvinner blant nære familiemedlemmer. Jeg vil ikke påstå at dette først og fremst handler om kunstneren. Snarere er det vel slik at våre reaksjoner i møte med dette arbeidet forteller noe om oss selv. Morstøv tar utgangspunkt i grunnleggende forutsetninger for vår eksistens. Alle har en erfaring eller minner knyttet til det å være mann, kvinne, datter, sønn, mor eller far. Spørsmålet er hvordan kvinner blir husket ut fra den enkeltes situasjon.
Personlige erfaringer var en vital drivkraft i utviklingen av feministisk kunst. I fremveksten av feminismen som en solidarisk aksjonsbevegelse på 1970-tallet ble den etter hvert så kjente parolen, ”The personal is political” et viktig instrument i arbeidet med å komme frem til felles politiske målsetninger.1 Også kunstnere var med på å utvikle dette konseptet til et program hvor kvinnegrupper regelmessig møttes for å utveksle erfaringer av å være undertrykte. Meningen var å styrke den kollektive bevisstheten om kvinners underlegne situasjon og å komme frem til fellesbegrep om kvinners identitet. De to amerikanske kunstnerne Judy Chicago og Miriam Schapiro kuraterte tidlig på 1970-tallet, et utstillingsprosjekt hvor kvinnelige kunstnere fikk anledning til å omsette denne typen ideer til stedspesifikke installasjonsprosjekt.2 Erfaringene videreførte de i en teori som tilsa at kvinners kunst også kunne leses som ubevisste uttrykk for kunstnerens indre forståelse av å være kvinne.3 Dette var ideer som kretset rundt kvinnen som biologisk individ, og poenget var at kvinner generelt skulle kjenne seg igjen i disse arbeidene. Slik jeg ser det har kunstnerens kjønn så og si ikke relevans i møte med Griegs, Sætres og Magnus’ kunstprosjekter.
Men i tilegg til at det feminine kan sies å ligge i arbeidenes kroppslige og psykologiske funksjon i møte med mine personlige erfaringer, rommer de også en dimensjon av noe allment og generelt gjenkjennelig som kan forankres et kulturelt og historisk nettverk. I Magnus maleri for eksempel, favner de søtladne og lyserødaktige pastellnyansene et litt gammelmodig begrep om det feminine. Det vekker min oppmerksomhet, spesielt siden motivet forestiller portrettene av nittiseks foregangskvinner innen feminismen. Det indikerer at kunstneren har sammenstilt visuelle tegn på det feminine som synes uforenlige. Problemet er at den tilnærmet usynlige koloritten truer med å oppløse disse dedikerte kvinnene i en konturløs aura av likegyldighet. Det som skjer er at jeg konfronteres stereotype forestillinger og holdninger til kjønn og feminisme slik de kommuniseres blant en avvisende offentlighet.
Bildets koloritt er ufravikelig forankret i pastellen. I en tekst av Anne Wichstrøm, hun som introduserte kjønnsperspektivet i norsk kunsthistorisk forskning på 1980-tallet, blir pastellen fremstilt som et typisk feminint medium i hennes studie av Asta Nørregaards kunstnerskap.4 En årsak til det var at Nørregaard konsekvent brukte pastell når hun laget sine portretter av kvinner og barn i motsetning til da hun portretterte menn, som hun alltid utførte i Olje. Det er en kjent sak at oljemaleri sammen med skulptur har en privilegert verdi i den klassiske og moderne kunstens mediehierarki. Som for å røre rundt i gamle tankemønster kontrasterer Magnus dette sekundære fargespekteret opp mot pastose lag med maling, som mer presist peker tilbake på en ekspressiv og sen-modernistisk maleritradisjon ledet an av mannlige kunstnere som Jackson Pollock, Francis Bacon og Lucian Freud. Det paradoksale er at taktile og kroppslig sett følbare teksturer og overflater, som denne teknikken fremkaller, i større grad har blitt forbundet med arbeider av kvinnelige kunstnere som Meret Oppenheim, Louise Bourgeoise, Eva Hesse og Yayoy Kusama.5 Selv om ikke samtlige av disse kunstnerskapene var uttalt feministiske, fungerte de som viktige forbilder blant kunstnere som søkte en distinkt kvinnelig og egenartet måte å uttrykke seg på. Konsekvens ble at mange av dem utviklet et kropprelatert nærvær i sine arbeider, som jeg også opplever i maleriet til Magnus. Kunstnere som Ana Mendieta, Judy Chicago, Mona Hatoum og Jenny Holtzer har mange ganger, men på svært ulike måter brukt denne typen virkemidler med det formål å re-forhandle begrep om kvinners kropp, seksualitet og utsatthet. En vanlig reaksjon i møte med denne kunsten er en følelse av gjenkjennelse, som handler om kroppslig identifikasjon.
Motivene i Griegs bilder, som nærmest fremstår som vage gjengivelser av fortrengte minnebilder, er også utført i en kroppsrelatert og hudnær teknikk som setter meg på sporet av det feminine. Øyenskyggens unike overflate og bildenes tilsynelatende abstrakte formspråk er like vel vanskelig å sette ord på uten å gå i dialog med mitt aller innerste. På den andre side gir mediets tette og glansede karakter motivene en fysisk tyngde og konkret fylde som jeg relaterer til kroppslige minner om tidligere sanseopplevelser. I 1990-årene ble kropp som uttrykk for identitet ikke bare en viktig referanse til feministisk kunst og Body-Art i 1960- og -70-årene.6 Disse kjøttfulle og til tider morbide kunstprosjektene har også blitt sett på som en parallell til og en indikasjon på det kroppsliggjorte subjektet slik det gjør seg gjeldende i poststrukturalistiske teorier om subjektet.7 Men kroppsliggjøringen av subjektet var også en viktig forutsetning i Simone de Beauvoirs teori om kvinnen som ”det annet kjønn”. Sånn sett rommer kroppslige referanser i samtidskunsten spørsmål om annerledeshet, så vel som en feminin essens.
Økende innflytelse fra poststrukturalistisk og tverrfaglig teori, og som en umiddelbar reaksjon på den i hovedsak biologisk forankrede diskursen blant feminister førte etter hvert kunstnere i en retning hvor spørsmål om det feminine kom til å handle om nettopp forskjeller og det som avviker fra normene.8 Et eksempel er Post-Partum Document (1973-79) av den britiske kunstneren Mary Kelly. I arbeidet, som består av en serie tegninger, montasjer og fotografier hvor hun bruker sønnens fødsel og tidligste oppvekstår som bakteppe, blir den tradisjonelle forståelsen av morsrollen dekonstruert. Det som skilte hennes arbeider fra tidligere feministiske aktører i kunstfeltet var at hun konsekvent unngikk billedreferanser til kvinnekroppen, og at hun tok utgangspunkt i et kulturelt betinget snarere enn et gitt begrep om kjønn. Dette tankegodset var i hovedsak basert på nyere psykoanalytisk teori som tenker seg at individet befinner seg på en trinnløs skala mellom det maskuline og det feminine ut ifra kulturell innflytelse og psykiske erfaringer. Denne vendningen ledet til at feminismen, forstått som en kunstfaglig strategi, suksessivt åpnet for ulike tilnærminger til det å være undertrykket og ikke utelukkende konsentrerte seg om kvinnens posisjon.
I fortsettelsen av den teoretiske og kulturelle orienteringen om kjønn har det feminine blitt dekonstruert med bakgrunn i ulike ståsted som for eksempel ut fra spørsmål om seksualitet, etnisitet, hudfarge, klassetilhørighet etc. Hvert perspektiv bærer kimen til en ny teori og representerer dermed en fare for at det oppstår nye verdihierarkier og ekskluderende begreper om identitet. Feminismen på 1970-tallet ble for eksempel beskyldt for å tale på vegne av en snever gruppe hvite, vestlige middelklassekvinner. Som et alternativ lanserte den amerikanske feministen og biologen Donna Haraway, midt i 1980-årene, en teori om Kyborgeren som bilde på det kroppsliggjorte subjektets ubegrensede muligheter til å forme og iscenesette seg selv.9 Feminismens fremste mål er å åpne for enkeltfortellinger og partikulære erfaringer av å være undertrykket og marginalisert hevdet hun. Med det ville hun vise at identitet forstått som en kollektiv kategori ikke lenger kunne danne utgangspunkt for politikk.
Denne interessen for enkelt individet har vært synlig i samtidskunsten i de senere årene, og i likhet med disse nedslagene appellerer også Griegs, Sætres og Magnus’ arbeider til et grunnleggende behov hos mennesker i dag – for å søke tilhørighet, men også egenart og individualitet. Denne kunsten handler med andre ord om våre holdninger og relasjoner i forlengelsen av det feminine, snarere enn om å bekrefte etablerte verdihierarkier.
1 Carol Hanisch, “The personal is political” publisert i Notes from the second year: Women’s liberation i 1970.
2 Womanhouse, som var et midlertidlig utstillingsprosjekt, ble arrangert i et nedlagt fimstudio i Hollywood vinteren 1972 og fulgt opp med Woman’s building i november 1973, stasjonert i Los Angeles. Bygningen stengte i 1991.
3 Judy Chicago og Miriam Schapiro, “Female imagery” (1973), The feminism and visual cultural reader, red. av Amelia Jones, (Oxon; New York: Routledge, 2003).
4 Anne Wickstrøm: ”Pastellen, et feminint medium: Asta Nørregaards pasteller i historisk lys”. Kunst og kultur 2006, årgang 89, nr.1, s 2- 11.
5 Lucy R. Lippard, “Eccentric abstraction” (1966), Art and feminism, red. av Helena Reckitt, (London:Phaidon Press, 2001), 197-198.
6 Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
7 Jones, Amelia: Body art: Performing the subject. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.
8 Linker, Kate: “Difference: On representation and sexuality”. Innledningtekst i utstillingskatalogen ved Renaissance Society, 3. Mars – 21. April 1985, Chicago University, Illonois. Utstillingen Difference: On representation and sexuality som var kuratert av den amerikanske kunsthistorikeren og kritikeren Kate Linker.ble først organisert ved New Museum of Contemporary Art i New York desember 1984 – februar 1985, og ble i løpet av våren1985 vist ved The Renaissance Society i Chicago, for så å avsluttes i London ved Institute of Contemporary Art høsten 1985.
9 Haraway, Donna: “A cyborg manifesto, science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century” (1985). Simians, cyborgs and women: The reinvention of nature. 149-181. New York: Routledge, 1991.