5.august. 2026
Etter vissheten
I nesten førti år har samtidskunsten vært drevet av en merkelig form for visshet. Den tok for gitt at historien hadde en retning. Enten man kalte det globalisering, kosmopolitisme, dekolonisering, klimatransisjon eller planetær tenkning, lå det en underliggende tro på at verden, til tross for all sin vold, beveget seg mot større sammenkobling. Kunstnere dokumenterte ikke bare denne transformasjonen. De ble dens oversettere.Biennalekretsen vokste i takt med lavprisselskapene. Kuratorer ble diplomater. Kunstnere ble forskere. Utstillingen ble et laboratorium. Kunstverket ble en undersøkelse. Plutselig inneholdt hver utstilling kart, arkiver, intervjuer, urfolkskosmologier, migrasjonsruter, spekulative økologier, performative ritualer og geopolitiske diagrammer. Mye av dette var viktig. Noe av det var ekstraordinært. Men under mangfoldet lå en felles horisont. Historien var på vei et sted. Kanskje den horisonten har kollapset. Ikke fordi klimakrisen forsvant. Ikke fordi ulikheten forsvant. Ikke fordi koloniale historier ble irrelevante. Tvert imot. Problemene intensiverte. Men tilliten til at det finnes et politisk prosjekt som kan ta imot kunstnerisk kritikk har svekket seg. Hvem er det egentlig som lytter? Hvilken institusjon forestiller vi oss fortsatt i stand til transformasjon? Hvilken kollektivfremtid er det vi øver på? Disse spørsmålene har blitt merkelig vanskelige.
Da jeg leste et innlegg av den sveitsiske kunstneren Ursula Biemann, ble jeg ikke slått av fortvilelse, men av lettelse. Hun tillot seg å innrømme noe som nesten har blitt umulig å si høyt i samtidskunsten: «Jeg vet ikke lenger hva arbeidet mitt er til for.» Jeg ble overrasket over min egen reaksjon. Som om noen endelig formulerte noe jeg lenge hadde forsøkt å arbeide meg rundt. For å holde fremdriften oppe hadde jeg også utviklet mine egne avledningsmanøvrer. Akkurat som samtidskunstfeltet har blitt bemerkelsesverdig dyktig til å produsere visshet, hadde også jeg lært å produsere forklaringer. Hver utstillingstekst kjenner allerede sin politikk. Hvert prosjekt annonserer sin nødvendighet. Hver performance lover omsorg, reparasjon, motstand eller dekolonisering. Noen ganger før arbeidet i det hele tatt har begynt. Formål har blitt nærmest obligatorisk. Usikkerhet er kanskje den mest sannferdige posisjonen kunsten kan innta.
I årevis har jeg arbeidet med krig, fred, ansvar og omsorg. Jeg vasket stridsvogner. Jeg vasket aviser. Jeg vasket landskap. Jeg malte fred. Jeg gikk inn i diplomatiet gjennom performance. Disse gestene var aldri ment som løsninger. De var måter å tenke på. Men i økende grad spør jeg meg selv om store deler av samtidskunsten har blitt for flytende i sitt eget språk. Ritualenes språk. Sårbarhetens språk. Den politiske symbolikkens språk. Disse ordene åpnet en gang nye muligheter. I dag føles de noen ganger som profesjonelle dialekter vi først og fremst snakker med hverandre. Man kan nesten forutsi vokabularet før man går inn i utstillingen. Ikke fordi kunstnerne mangler oppriktighet. Men fordi institusjonene har utviklet en estetisk appetitt for bestemte typer politiske gester. Politisk kunst har blitt gjenkjennelig. Og gjenkjennelse glir lett over i repetisjon. Kanskje det som tar slutt, ikke er politisk kunst. Kanskje det som tar slutt, er en bestemt forestilling om hvordan politisk relevans ser ut. I mange år har kunstnere inntatt rollen som symbolske aktører. Vi iscenesatte lytting. Vi legemliggjorde kompleksitet. Samtidig akselererte maskineriet som produserer vold uten å vente på oss. Gapet mellom symbolske handlinger og materielle konsekvenser ble stadig tydeligere. Kanskje er det derfor Ursula Biemanns ord treffer så dypt. Hun sier ikke at kunsten mislyktes. Hun spør om den historiske samtalen arbeidet hennes deltok i, fortsatt eksisterer. Det er et annet spørsmål. Det som interesserer meg nå, er ikke hvordan kunst kan bli mer politisk. Jeg lurer på om kunsten må bli mer nysgjerrig igjen. Mindre sikker. Mindre flytende. Mindre opptatt av å annonsere sin egen posisjon. Mer villig til å gå inn i situasjoner uten allerede å kjenne den moralske arkitekturen.
Kanskje fremtiden verken tilhører aktivismen eller estetikken alene. Kanskje den tilhører praksiser som er i stand til å gjenoppbygge selve oppmerksomheten.
Ikke oppmerksomhet som spetakkel.
Oppmerksomhet som infrastruktur.
Politikk forstås ofte som produksjon av standpunkter. Kunst har kanskje en annen oppgave. Den produserer ikke nødvendigvis løsninger, men betingelser for at noe kan tre frem. Den gjør erfaring mulig før den blir mening. Kanskje er dette en politisk handling av en annen orden. Ikke mindre viktig, men vanskeligere å måle.
Når jeg ser tilbake, er det sjelden de verkene som forklarte verden som fortsatt betyr mest for meg. Det er de som forandret betingelsene for hvordan verden kunne oppfattes. Det kan være et maleri. En performance. En samtale. Et offentlig rom. Oppgaven føles annerledes nå. Ikke å illustrere politikk. Ikke engang å kritisere politikk. Kanskje ganske enkelt å oppfinne former for persepsjon som er adekvate for et århundre der våre nedarvede politiske språk ikke lenger virker tilstrekkelige.
En formulering av Alan Watts har blitt værende hos meg. Han beskriver kunstneren som en åpning hvor universet betrakter seg selv. Kunstneren er ikke nødvendigvis verkets opphav. Hun er et sted hvor verden blir oppmerksom på seg selv. Watts skriver også at vi ikke kan se våre egne øyne mens vi ser. Kanskje gjelder det også kunsten. Den vet ikke helt hva den gjør mens den gjør det. Betydningen oppstår ikke nødvendigvis i kunstnerens intensjon, men i møtet mellom verk, verden og betrakter.
Det står i kontrast til vår tids forventning om at kunsten allerede i prosjektbeskrivelsen skal redegjøre for sin politiske funksjon, sin etiske nødvendighet og sitt ideologiske ståsted. Som om verket må kjenne konklusjonen før det har begynt å undersøke spørsmålet.
I det samme foredraget spør Watts: «What does a tree represent?» Deretter avviser han selve spørsmålet. Bare den som egentlig ikke har sett treet, spør hva det er til for. Hvis treet virkelig ble sett, ville spørsmålet oppløse seg av seg selv.
Jeg tenker at noe lignende gjelder kunsten. Vi har blitt så opptatt av hva kunsten representerer, hvilken politikk den artikulerer, hvilke maktstrukturer den avslører og hvilken fremtid den peker mot, at vi kanskje har glemt hvordan den ser. Kanskje er ikke kunstens første oppgave å representere verden, men å gjøre verden synlig igjen.
Det betyr ikke at kunsten skal vende ryggen til politikken. Tvert imot. Men politikk begynner kanskje ikke alltid med et standpunkt. Kanskje begynner den med en forandring i persepsjonen. En ny måte å se et landskap på. En ny måte å lytte til et annet menneske på. En ny måte å oppholde seg i usikkerhet uten straks å fylle den med ferdige svar.
Hvis samtidskunsten virkelig står ved et vendepunkt, håper jeg ikke at den blir sikrere på seg selv.
Jeg håper den blir mindre.
Mer porøs.
Mer oppmerksom.
Mer villig til å være en åpning enn en forklaring.
For kanskje er kunstneren i tiden som kommer ikke først og fremst samfunnets samvittighet.
Kanskje er hun samfunnets sanseorgan.
Etter vissheten
I nesten førti år har samtidskunsten vært drevet av en merkelig form for visshet. Den tok for gitt at historien hadde en retning. Enten man kalte det globalisering, kosmopolitisme, dekolonisering, klimatransisjon eller planetær tenkning, lå det en underliggende tro på at verden, til tross for all sin vold, beveget seg mot større sammenkobling. Kunstnere dokumenterte ikke bare denne transformasjonen. De ble dens oversettere.Biennalekretsen vokste i takt med lavprisselskapene. Kuratorer ble diplomater. Kunstnere ble forskere. Utstillingen ble et laboratorium. Kunstverket ble en undersøkelse. Plutselig inneholdt hver utstilling kart, arkiver, intervjuer, urfolkskosmologier, migrasjonsruter, spekulative økologier, performative ritualer og geopolitiske diagrammer. Mye av dette var viktig. Noe av det var ekstraordinært. Men under mangfoldet lå en felles horisont. Historien var på vei et sted. Kanskje den horisonten har kollapset. Ikke fordi klimakrisen forsvant. Ikke fordi ulikheten forsvant. Ikke fordi koloniale historier ble irrelevante. Tvert imot. Problemene intensiverte. Men tilliten til at det finnes et politisk prosjekt som kan ta imot kunstnerisk kritikk har svekket seg. Hvem er det egentlig som lytter? Hvilken institusjon forestiller vi oss fortsatt i stand til transformasjon? Hvilken kollektivfremtid er det vi øver på? Disse spørsmålene har blitt merkelig vanskelige.
Da jeg leste et innlegg av den sveitsiske kunstneren Ursula Biemann, ble jeg ikke slått av fortvilelse, men av lettelse. Hun tillot seg å innrømme noe som nesten har blitt umulig å si høyt i samtidskunsten: «Jeg vet ikke lenger hva arbeidet mitt er til for.» Jeg ble overrasket over min egen reaksjon. Som om noen endelig formulerte noe jeg lenge hadde forsøkt å arbeide meg rundt. For å holde fremdriften oppe hadde jeg også utviklet mine egne avledningsmanøvrer. Akkurat som samtidskunstfeltet har blitt bemerkelsesverdig dyktig til å produsere visshet, hadde også jeg lært å produsere forklaringer. Hver utstillingstekst kjenner allerede sin politikk. Hvert prosjekt annonserer sin nødvendighet. Hver performance lover omsorg, reparasjon, motstand eller dekolonisering. Noen ganger før arbeidet i det hele tatt har begynt. Formål har blitt nærmest obligatorisk. Usikkerhet er kanskje den mest sannferdige posisjonen kunsten kan innta.
I årevis har jeg arbeidet med krig, fred, ansvar og omsorg. Jeg vasket stridsvogner. Jeg vasket aviser. Jeg vasket landskap. Jeg malte fred. Jeg gikk inn i diplomatiet gjennom performance. Disse gestene var aldri ment som løsninger. De var måter å tenke på. Men i økende grad spør jeg meg selv om store deler av samtidskunsten har blitt for flytende i sitt eget språk. Ritualenes språk. Sårbarhetens språk. Den politiske symbolikkens språk. Disse ordene åpnet en gang nye muligheter. I dag føles de noen ganger som profesjonelle dialekter vi først og fremst snakker med hverandre. Man kan nesten forutsi vokabularet før man går inn i utstillingen. Ikke fordi kunstnerne mangler oppriktighet. Men fordi institusjonene har utviklet en estetisk appetitt for bestemte typer politiske gester. Politisk kunst har blitt gjenkjennelig. Og gjenkjennelse glir lett over i repetisjon. Kanskje det som tar slutt, ikke er politisk kunst. Kanskje det som tar slutt, er en bestemt forestilling om hvordan politisk relevans ser ut. I mange år har kunstnere inntatt rollen som symbolske aktører. Vi iscenesatte lytting. Vi legemliggjorde kompleksitet. Samtidig akselererte maskineriet som produserer vold uten å vente på oss. Gapet mellom symbolske handlinger og materielle konsekvenser ble stadig tydeligere. Kanskje er det derfor Ursula Biemanns ord treffer så dypt. Hun sier ikke at kunsten mislyktes. Hun spør om den historiske samtalen arbeidet hennes deltok i, fortsatt eksisterer. Det er et annet spørsmål. Det som interesserer meg nå, er ikke hvordan kunst kan bli mer politisk. Jeg lurer på om kunsten må bli mer nysgjerrig igjen. Mindre sikker. Mindre flytende. Mindre opptatt av å annonsere sin egen posisjon. Mer villig til å gå inn i situasjoner uten allerede å kjenne den moralske arkitekturen.
Kanskje fremtiden verken tilhører aktivismen eller estetikken alene. Kanskje den tilhører praksiser som er i stand til å gjenoppbygge selve oppmerksomheten.
Ikke oppmerksomhet som spetakkel.
Oppmerksomhet som infrastruktur.
Politikk forstås ofte som produksjon av standpunkter. Kunst har kanskje en annen oppgave. Den produserer ikke nødvendigvis løsninger, men betingelser for at noe kan tre frem. Den gjør erfaring mulig før den blir mening. Kanskje er dette en politisk handling av en annen orden. Ikke mindre viktig, men vanskeligere å måle.
Når jeg ser tilbake, er det sjelden de verkene som forklarte verden som fortsatt betyr mest for meg. Det er de som forandret betingelsene for hvordan verden kunne oppfattes. Det kan være et maleri. En performance. En samtale. Et offentlig rom. Oppgaven føles annerledes nå. Ikke å illustrere politikk. Ikke engang å kritisere politikk. Kanskje ganske enkelt å oppfinne former for persepsjon som er adekvate for et århundre der våre nedarvede politiske språk ikke lenger virker tilstrekkelige.
En formulering av Alan Watts har blitt værende hos meg. Han beskriver kunstneren som en åpning hvor universet betrakter seg selv. Kunstneren er ikke nødvendigvis verkets opphav. Hun er et sted hvor verden blir oppmerksom på seg selv. Watts skriver også at vi ikke kan se våre egne øyne mens vi ser. Kanskje gjelder det også kunsten. Den vet ikke helt hva den gjør mens den gjør det. Betydningen oppstår ikke nødvendigvis i kunstnerens intensjon, men i møtet mellom verk, verden og betrakter.
Det står i kontrast til vår tids forventning om at kunsten allerede i prosjektbeskrivelsen skal redegjøre for sin politiske funksjon, sin etiske nødvendighet og sitt ideologiske ståsted. Som om verket må kjenne konklusjonen før det har begynt å undersøke spørsmålet.
I det samme foredraget spør Watts: «What does a tree represent?» Deretter avviser han selve spørsmålet. Bare den som egentlig ikke har sett treet, spør hva det er til for. Hvis treet virkelig ble sett, ville spørsmålet oppløse seg av seg selv.
Jeg tenker at noe lignende gjelder kunsten. Vi har blitt så opptatt av hva kunsten representerer, hvilken politikk den artikulerer, hvilke maktstrukturer den avslører og hvilken fremtid den peker mot, at vi kanskje har glemt hvordan den ser. Kanskje er ikke kunstens første oppgave å representere verden, men å gjøre verden synlig igjen.
Det betyr ikke at kunsten skal vende ryggen til politikken. Tvert imot. Men politikk begynner kanskje ikke alltid med et standpunkt. Kanskje begynner den med en forandring i persepsjonen. En ny måte å se et landskap på. En ny måte å lytte til et annet menneske på. En ny måte å oppholde seg i usikkerhet uten straks å fylle den med ferdige svar.
Hvis samtidskunsten virkelig står ved et vendepunkt, håper jeg ikke at den blir sikrere på seg selv.
Jeg håper den blir mindre.
Mer porøs.
Mer oppmerksom.
Mer villig til å være en åpning enn en forklaring.
For kanskje er kunstneren i tiden som kommer ikke først og fremst samfunnets samvittighet.
Kanskje er hun samfunnets sanseorgan.
26.july.2026
Woman Painting National Identity
For more than ten years, my artistic practice has explored the relationship between people, landscapes, infrastructures, natural resources and the collective narratives through which we understand the world around us. My work moves between painting, performance, video and site-specific practices, but is consistently concerned with how political and social structures become embodied in places, materials and everyday life. Since 2014, my ongoing performance series Woman Cleaning has used the simple act of cleaning as a way of approaching questions of labour, care, responsibility and power. Over time, the work has developed into an investigation of the structures that lie beneath seemingly ordinary actions. What does it mean to maintain, repair or clean something that is larger than oneself? And what kinds of histories and ideologies are we continually reproducing through these acts?
I now understand Woman Cleaning National Identity as a broader framework for my practice. The title does not refer to national identity as a fixed or singular idea, but to the ways in which identity is continuously produced through landscapes, infrastructures, resources, histories and collective images. In Scandinavia and Northern Europe, identity is often understood primarily as something individual. Yet our sense of who we are is also profoundly shaped by the places we inhabit and the narratives embedded within them. My recent work has increasingly turned towards the landscape as a site where these narratives become visible. Fredsfrisen examined national histories through monumental painting and public space. Rv. 555 Sotrasambandet followed the transformation of a landscape through one of Norway's largest infrastructure projects. My current project, Fossile flater, turns towards Mongstad and the Fensfjord, where Norway's oil history, industrial present and possible energy futures exist within the same landscape.
Here, I return to painting as a primary method of inquiry. I am interested in what painting can become when it attempts to experience the world from within rather than observe it from a distance. The landscape is therefore not simply a motif to be represented. It becomes a place where a nation thinks about itself. This also changes how I approach landscape painting. Historically, the genre has been deeply connected to ownership, mapping, national imagination and the positioning of the observer outside the landscape. I want to explore another relationship between artist, image and place: one in which the experience of being within a landscape becomes part of how the painting is made.
The paintings move between figuration and abstraction, allowing motifs to emerge and dissolve. Transparent surfaces cast shadows onto the surrounding space, refusing the idea of the painting as a closed image. I work with plastic and other fossil-based materials not simply as supports, but as part of the meaning of the work. Painting a landscape shaped by the oil age on a material produced by that same age creates a literal and material connection between image, history and place. Across these projects, I am interested in art not as an illustration of political questions, but as a way of producing knowledge through attention, materiality and embodied experience. The question is not only what a landscape represents, but what it reveals about the society that has produced it.
Woman Cleaning National Identity is therefore an ongoing investigation into how national identity is made visible, material and lived through the landscapes we inhabit.